ВОДА НЕ ПРОСТО РЕСУРС …
Вода не просто ресурс …

По оценкам экологов и ученых, на сегодняшний день на Земле из всех имеющихся водных ресурсов пригодно для употребления в качестве питьевой воды не более 2,5%, которые к тому же распределены крайне неравномерно.

АФГАНИСТАН - ЗАПАДНЯ ДЛЯ БАРАКА?
Афганистан - западня для Барака?

Избрание Барака Обамы в качестве президента США многие, как в самих США, так и за его пределами связывали с надеждами на качественное изменение внешнеполитического курса Вашингтона.

К 2020 ГОДУ КИТАЙ СТАНЕТ САМЫМ МОГУЩЕСТВЕННЫМ ГОСУДАРСТВОМ МИРА
К 2020 году Китай станет самым могущественным государством мира

Смена мировых лидеров - явление нередкое даже в новейшей истории. В XIX столетии бесспорной "владычицей морей" была Британия. В ХХ веке роль первой скрипки в глобальном оркестре перешла к Соединенным Штатам Америки.

Центральная Азия Средний Восток Дальний Восток
Блог ЧИТАЙ И ПИШИ
СПРАВОЧНИК
История Японии
Государственный и Политический строй Японии
Экономика Японии
Общество и Культура Японии
География Японии
Религия в Японии
Спорт в Японии
Транспорт в Японии

ЭТО ИНТЕРЕСНО
Путешествие на японскую свадьбу
«Альтернативное» 8 марта
Кто такие «47 преданных ронинов», или Однажды в Японии. Повесть о долге и мести.
Жанры аниме
Японский меч. Каков он был до самураев?
Популярные Японские компьютерные игры

Перейти на новую версию сайта

АНАЛИТИКА ЯПОНИЯ
ДАЛЬНИЙ ВОСТОК

После моды на Мураками: японская литература в России нового века
22.08.2005
После моды на Мураками: японская литература в России нового века
Он пил зеленый чай из бумажного макдональдсовского стаканчика…
Нил Стивенсон. «Алмазный век»

Хотелось съездить в модный город, в модную страну, хотя уже в России было понятно, что это абсолютный симулякр, абсолютная имитация несуществующего. Это то, как представляют себе Японию ее любители в Москве.
Интервью Виктора Ерофеева (из книги А.Куланова «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России»)

Японская литература в России всегда занимала место, более заметное по сравнению с другими азиатскими литературами. И если в советские времена переводы из современных японских писателей публиковались наряду с переводами авторов из других стран азиатско-тихоокеанского региона (прежде всего китайских – например, Лао Шэ), то в последние годы ни о каком «равноправии» говорить не приходится. Японская литература переводится сейчас с такой интенсивностью, о которой никакой японист еще не мог и мечтать лет десять назад, к тому же темпы эти растут (в издательских планах крупнейших издательств постоянно встречаются японские имена). С переводами китайской литературы дело обстоит гораздо хуже – точнее, с переводами современной литературы. Ибо со старыми, классическими текстами все обстоит хорошо: памятники древней и средневековой китайской словесности переиздаются достаточно регулярно и выходят немалыми тиражами. Но вот из новейших произведений не переводится почти ничего. Не издан по-русски даже нобелевский лауреат Гао Синьцзян[1].

Познакомиться с современной корейской литературой у российского читателя нет и вовсе никакой возможности – из изданий последних лет мне приходит на ум лишь перевод одного графоманского романа, инициированный самим автором-корейцем, а также «Лирика» Кима Соволя, классика первой половины ХХ века. Есть все основания сожалеть о таком «перекосе» в отечественной переводческой деятельности, а также основания предполагать, что, если Китай и Корея развиваются сейчас гораздо динамичнее, чем Япония, уже десятилетие пребывающая в состоянии экономического кризиса, и вообще демонстрируют больше признаков энергичного развития (при том, что в Китае сохраняется авторитарный политический режим), то и литература их должна быть весьма любопытна.

О не только экономических, но и прочих перспективах Китая и Кореи можно судить и по отражению этих стран в литературе. Китай (или Внутренняя Монголия, входящая ныне в состав Китая) так или иначе упомянут в произведениях самых успешных российских писателей последних лет -- Леонида Юзефовича, Павла Крусанова, Владимира Сорокина и Дмитрия Липскерова. Китай присутствует именно в тех произведениях, в которых чуть раньше наверняка присутствовала бы Япония, служившая во второй половине ХХ века фантастам (и не только) удачной иллюстрацией их футуристических прогнозов. В альтернативной истории Хольма ван Зайчика отправной точкой становится объединение Руси, Золотой Орды иКитая, якобы произошедшее в XIII веке, а в киберпанковском романе «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова в будущем через 60 лет все разговаривают на китайском[2].

Еще интереснее картина, складывающаяся в западной фантастике: если в книгах классика киберпанка Уильяма Гибсона «Нейромант» (1983) и «Идору»[3] (1996) действие происходит в Токио будущего, то у его последователя Нила Стивенсона, писателя гораздо более футуристического, «технократического» и более «навороченного», которого тот же Гибсон назвал «самым крутым фантастом Америки», в романе «Алмазный век» (1995) действие перенесено в Китай (при этом, правда, говорится, что «нанотехнологическая Поднебесная далеко отстала от Ниппона и Атлантиды»).

У Стивенсона можно найти точную метафору для того, как синтез культур Востока и Запада может быть воспринят в Китае: «Юн – внешнее проявление чего-либо. Ди – внутренняя сущность. Технология – юн конкретного ди, принадлежащего, -- тут доктор запнулся и с заметным усилием ушел от обидных слов вроде “варвар” или “заморский дьявол”, -- Западу, а потому для нас неприемлемого. Столетия с Опиумных войн мы пытались вобрать юн технологии, не принимая западного ди. Но это невозможно. Как нельзя было открыть порты, не получив опиумной заразы, нельзя открыть себя западной технологии и не впитать западных идей, губительных для нашего общества. Итог – столетия хаоса»[4].

Пока у нас нет возможности это узнать о положении дел в китайской и корейской литературе последних десятилетий[5], хотелось бы подумать о причинах такой сугубой популярности японской литературы в нашей стране.

Причины этой популярности кажутся на первый взгляд столь же загадочными, как сама Япония и ее литература, повествующая о любовании первым снегом, о прыгающих в пруд лягушках и сожженных древних храмах. И попытки проанализировать их уводят нас скорее в область культурологических сопоставлений, чем в область непосредственного филологического анализа.

Не углубляясь в хорошо изученную историю первых контактов между Россией и Японией (использование потерпевшего кораблекрушения японца Дэмбэя в 1705 году для обучения русских японскому языку в основанной тогда же японской школе, пребывание в Японии И.А.Гончарова, описание страны Головниным в книге «Приключениях капитана флота В. Головнина в плену у японцев в 1811, 1812, 1813 годах», изданной в 1816 году, учреждение кафедры японского языка в Санкт-Петербургском университете в 1989 году и т.д.), выделим три периода интереса к Японии и ее литературе, приходящиеся на прошлый век.

Первый период, как ни парадоксально, пришелся на годы после русско-японской войны. Вместе с волной шовинизма в российском обществе пробудился интерес к стране, неожиданно показавшей в военных действиях такие блистательные результаты. В журналах «Нива» и «Русское богатство» публиковались первые страноведческие статьи и переводы японской литературы. Интерес к японской культуре принимал подчас достаточно любопытные формы: так, Сергей Эйзенштейн изучал японский язык, а специфику своего монтажного метода объяснял, в частности, влиянием иероглифической визуальности.

Мейерхольд интересовался японским театром Кабуки; гастроли Кабуки в 1920-х годах в России вообще вызвали большой интерес (напомним, что тогда же японским театром заинтересовались Антонен Арто и другие европейские интеллектуалы). Борис Пильняк, склонный ко всякого рода экзотике, от дальних культур до диалектных слов, опубликовал книгу «Корни японского солнца» (1927).

На первые десятилетия прошлого века приходится начало деятельности ведущих российских японоведов – Н.А.Невского (1892--1938) и Н.И.Конрада (1891--1970). Невский, побывавший в Японии в 1912-1925 гг. и позже преподававший в Ленинградском университете, оставил первые фундаментальные работы в области японского языкознания, а также этнографии и этнологии. Конрад, кроме переводов японской классики и статей по истории японской литературы, воспитал целое поколение русских японистов.

Второй период интереса к японской литературе приходится на 1960-1970-е годы. Именно в эти годы были переведены Абэ Кобо[6], Акутагава Рюноскэ, Оэ Кэндзабуро, Кавабата Ясунари, Иноуэ Ясуси и др. И так же, как в первый период «катализатором» интереса к литературе был «внелитературный» факт -- поражение в русско-японской войне, -- так и здесь уместно вспомнить не собственно литературные факторы. Рецепция японской литературы во многом уже была подготовлена японским кинематографом (культурную «экспансию» сразу по двум фронтам – литературному и кинематографическому – мы наблюдаем и в наши дни, когда самыми знаковыми японскими именами стали имена писателя Мураками Харуки и актера и режиссера Китано Такэси), а именно успехом Куросава Акира[7]. Можно предположить, что на активные переводы японских авторов идеологические власти смотрели тогда довольно терпимо по двум причинам.

Во-первых, японские авторы по собственной воле много и охотно признавались во влиянии на них русской классики (лестен был и тот факт, что японская литература нового времени – после Реставрации Мэйдзи – вообще возникла во многом под влиянием переводов Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя и др.). Во-вторых, близок властям был и социальный пафос японских авторов – антибуржуазный, симпатизирующий русскому революционному движению у Акутагава, левый и нонконформистский по отношению к капиталистическому обществу у Оэ и отчасти Абэ. Эти факторы, конечно, не должны было автоматически обеспечивать внимательное восприятие японской литературы со стороны неодураченных читателей.

Японская литература вполне могла бы занять ту же, достаточно пыльную, нишу, что и переводы из прокоммунистически настроенных и дружественных Советскому союзу вьетнамских, африканских и прочих авторов. Однако рецепция новой японской литературы состоялась, а ее восприятие в интеллектуальной, в том числе и в нонконформистски настроенной среде, оказалось очень плодотворным. Объясняется этот успех не только тем, что переводили первоклассных авторов (это – условие главное, но, рискну предположить, недостаточное), но и своеобразным сплавом экзотического и общезначимого, что отличает новую японскую литературу. Советские власти относились к изданию японских авторов, кажется, равнодушно-снисходительно, зато нонконформистская интеллигенция нашла в творчестве послевоенных японских авторов аналоги собственным настроениям.

Напряженный психологизм и интимная доверительность Кавабата, Оэ или Абэ воспринималась цензурой и иными идеологическими контролерами как признак «художественной ценности» текста. Однако для советского читателя именно эта сосредоточенная интимность и подспудный или открыто описанный трагизм одиночества оказались подлинным открытием, причем это открытие помогало решить сугубо советские психологические проблемы.

Интеллектуалы побежденной Японии и интеллигенты в победившем СССР оказались в сходном положении: традиционная культура воспринималась как развалины, ее восприятие стало проблемой; героические идеалы дискредитированы, и на развалинах нужно заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности – личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. Это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, - таких, как, например, Евгений Харитонов).

Яростный пацифизм японских авторов[8] советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1950-е – начале 1960-х искренне боялись атомной войны, но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями[9], – нет. Понятно, что новейшая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати.

Если в произведениях писателей нашего времени, повествующих о космополитических реалиях нынешней Японии, граница между национальным и общедоступным проходит внутри самого произведения, достаточно условна и размыта, если вообще есть, то среди переводившихся в 60--70-е авторов были те, кто с точки зрения официальной советской критики «отвечал» за сугубо национальное, и те, кто развивал космополитический дискурс.

Так, Кавабата (начинавший, кстати, под влиянием европейского модернизма – он активно сотрудничал с японскими неосенсуалистами[10], а его «Кристаллическая фантазия» 1930 года написана в стилистике «потока сознания») полностью национален, его книги полны полюбившейся русскому читателю японской экзотики («путь чая» в «Тысяче журавлей», описание игры на музыкальном инструменте биве в «Шуме гор» и т.д.). К полюсу «космополитов» относится Абэ, который переносил на японский материал – достаточно условный, если вспомнить ту же яму из «Женщины в песках» - идеи французского экзистенциализма. В этом, возможно, еще одна причина популярности японцев у русских читателей того времени – познакомиться с модными европейскими идеями было зачастую трудно по первоисточникам. Акутагава[11] находится где-то посредине между этими двумя полюсами – он с равным успехом делал «римейки» как средневековых японских легенд, так и «Шинели» Гоголя.

В те же годы активно переводились японская поэзия и японский фольклор. Над этими переводами работали тогда лучшие отечественные японисты, - вспомним хотя бы блистательные переводы Веры Марковой, - не загнанные к тому же, в отличие от сегодняшней практики, издателями в жесткие временные рамки. Забегая вперед, скажу, что процесс этот в дальнейшем замедлился, - сначала из-за общего состояния книжного рынка и экономических факторов, а потом из-за популярности именно японской прозы. Сказки и поэзия в 1990-е переводились мало.

Правда, буквально в последние годы ситуация изменилась: вышло сразу два сборника японских «кайданов» (рассказов о привидениях и прочей нечисти), публикуются сказки (в частности, в серии «Золотой фонд японской литературы») и новые переводы поэзии (сборник современной японской поэзии «Странный ветер» 2003 года и «Японская поэзия Серебряного века: Танка, Хайку, Киндайси» в переводе А. Долина в 2004 году).

Однако всенародная любовь к японской поэзии зародилась уже тогда, в 60-70-е годы, чтобы в наши годы оформиться в особое направление русской поэзии (см. «российский альманах поэзии хайку» «Тритон», печатающий русских поэтов, работающих в этой технике, переводы с японского и исследования о западной поэзии хайку, или недавно появившийся «альманах поэзии хайку» «Хайкумена») и принять такие формы массового интереса, как специальные сайты в Интернете для любителей попрактиковаться в сочинении танка и хайку, конкурс газеты «Аргументы и факты» на лучшее подражание японской поэзии и т.д. Впрочем, явление это не специфическое для России, поскольку международная субкультура хайку – большое и уже давнее явление. В наши дни в литературоведении уже существуют первые исследования этого специфического явления[12].

Что же касается японской драмы, то на русском лучше представлена классика Но и Кабуки, чем пьесы современных драматургов, – что вполне объяснимо. Соответствующие сборники советских времен из-за идеологически ангажированного подбора авторов ныне с трудом поддаются какому-либо объяснению, а из изданий последних лет стоит упомянуть сборники «Японская драматургия»[13], раздел «Современный театр» в антологии «Японский театр»[14] и 1-й том «Современной японской драматургии»[15]. Картина сравнительно благополучна: современная корейская драма известна лишь узкому кругу специалистов.

Третий, самый плодотворный период увлечения японской литературой начался в начале 90-х и продолжается по сей день. Не будем говорить о таких внелитературных факторах, во многом подготовивших этот интерес, как популярность японских единоборств в перестроечные годы, увлечение дзэн-буддизмом среди интеллектуалов[16], японский кинематограф[17], японская мода, японские мультфильмы анимэ, комиксы манга и японская кухня: во-первых, все это происходит буквально на наших глазах, во-вторых, пришло это к нам во многом не из самой Японии, а в обход, через Европу и Америку. Так, давно прошедшее в Европе и Америке увлечение дзэном пришло к нам именно оттуда, в виде переведенных с английского книг Судзуки, как и японские рестораны, в меню которых упорно значатся американизированные суши и сашими[18] вместо суси и сасими в принятой в нашей японистике системе транскрибирования.

Новый всплеск интереса к японской литературе на этот раз подготовили книги Мисима Юкио, переведенные Григорием Чхартишвили[19]. Эстетика этого автора – страстное увлечение всем западным в начале его творчества, не менее страстное, доходящее до ксенофобии, увлечение всем национальным в конце, и его экстравагантная кончина посредством архаичного сэппуку (то, что обычно называется харакири), а также его необычная эстетическая система, главными компонентами в которой выступали Красота и Смерть[20] – необычна даже для самих японцев, но российский читатель, и так ждавший, видимо, от японцев всяческих странностей, принял его весьма увлеченно.

Любопытно отметить, что одним из первых читателей Мисима был Эдуард Лимонов, который узнал его в период эмиграции по английским переводам (поэтому у Лимонова Мисима часто фигурирует как Мишима). Чтение это оказалось для Лимонова достаточно продуктивным – так, во многих его произведениях упомянут Мишима, а в книге «Священные монстры», посвященной так или иначе вдохновившим Лимонова культурным персонажам, Мисима посвящена отдельная глава. Кроме Мисима часто упоминается у Лимонова и вдохновлявший Мисима в его националистический период Цунэтомо Ямамото, автор трактата «Хагакурэ», содержащего основы кодекса бусидо (средневекового кодекса этики и поведения самураев), к которому сам Мисима написал предисловие.

Рецепция Мисима Лимоновым оказалась плодотворной как в творчестве – тему смерти, молодости, самоубийства, сексуальности и др. Лимонов развивает под влиянием Мисима, зачастую перенося идеи Мисима в собственный текст в их первоначальном, нетронутом виде (когда говорит о желании умереть молодым, восхищается красотой молодых солдат или выбирая из «Хагакурэ» те же цитаты, что когда-то использовал и Мисима – как, например, «Путь самурая есть смерть»), так и в плане собственной биографии: имеется в виду идея создания собственной биографии, философия self-mademan[21].

Так, известная фраза Дональда Кина про Мисима «лучшим произведением Мисима был он сам» в несколько измененном виде прозвучала по поводу и Лимонова: «Пожалуй, именно Лимонов довел до формального совершенства имиджевую политику писателя»[22], в более категоричном виде – у Михаила Шемякина: «Мне кажется, что Лимонову все до фени. Кроме себя»[23]. Разница в мифотворчестве двух писателей лишь в одном – Мисима со своей «личной армией» «Общество щита» решился на настоящее восстание и не менее настоящее самоубийство, Лимонов же со своими нацболами (НБП, кстати, весьма похоже на «Общество щита» Мисима – оно тоже состоит в основном из молодежи, настоящим политическим действиям предпочитает демонстративные акции и, по сути, является «свитой» своего вождя) решился лишь на декларацию восстания, которое было предусмотрительно предотвращено арестом и тюремным заключением, заменившим для него необходимость кровопролития.

Любопытно, кстати, что радикально патриотический и имперский пафос поздних произведений Мисима был воспринят у нас только Лимоновым, другие же сторонники ультраправых имперских идей (такие, как Александр Проханов, Павел Крусанов и др.) остались к нему равнодушны, а тему физически сильного, прекрасного тела, «здоровья в ницшеанском смысле» (Мисима) воспринял разве что Сергей Шаргунов в повести «Ура!» (М., 2003), да и то, скорее всего, с подачи того же Лимонова. Кстати, в самой Японии Мисима проходит по такому же разряду «неудобных писателей», как и Лимонов у нас, а простые читатели, опять-таки как и русские при вопросе о Лимонове, скорее вспомнят политические эскапады Мисима, чем его творчество[24]. Чтобы закончить с Мисима, отметим, что, кроме Лимонова, большинством российских читателей он был воспринят вполне адекватно, а в этом и прошлом году наконец-то вышли переводы двух первых романов из финальной тетралогии Мисима «Море изобилия», без перевода которой Мисима как мыслитель вряд ли мог быть адекватно прочитан в России – как, скажем, Томас Манн, если бы у нас были переведены «Будденброки», но не «Иосиф и его братья».

Тетралогия «Море изобилия» -- произведение, в котором Мисима, по его словам, «выразил все свои идеи» и после которого ему уже «не о чем было писать». От своих слов Мисима не отказался – поставив через два года точку в последнем романе тетралогии, Мисима совершил сэппуку. Считается, что одной из причин его самоубийства был прохладный прием тетралогии на родине писателя. Мисима, правда, возлагал надежды на успех своего произведения за границей и не ошибся: тетралогия вскоре была переведена на основные мировые языки. Всего же перу Мисима принадлежит 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес[25], многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки. Далеко не все они равноценны, но многие из них все же, как мне кажется, заслуживают перевода на русский язык.

Мисима, однако, был лишь «подготовительным этапом», а настоящий бум японской литературы имеет точную дату начала - выход коваленинского перевода «Охоты на овец» Мураками Харуки. История выхода самой книги, растиражированная потом в публикациях о Мураками и в интервью самого Дмитрия Коваленина, любопытна и сама по себе.

Работая в Японии, Коваленин искал автора, который бы нравился ему самому и мог бы быть популярен при переводе, а, найдя, переводил его для себя, не слишком надеясь на публикацию. В 1997 году перевод «Охоты на овец» был вывешен на известном «переводческом» сайте Максима Немцова «Лавка языков». После этого Ковалениным вместе с его другом, японистом Вадимом Смоленским, был создан не менее популярный ресурс – сайт «Виртуальные суси», значительная часть которого была посвящена как раз Мураками. После этого перевод «Овец» участвовал в сетевом литературном конкурсе «Арт-Тенета-97», и, поскольку произведения, выдвинутые на конкурс, широко обсуждаются в Интернет-сообществе, -- именно тогда Мураками на русском языке «пошел».

В 1997 году с помощью спонсоров (издательства боялись браться за неизвестного никому автора) книга вышла в приложении к журналу «Иностранная литература». Книга мгновенно вызвала хвалебные отзывы известных критиков и литераторов (Макса Фрая, Линор Горалик, Александра Гаврилова и других) – правда, большинство похваливших узнали книгу раньше – на этапе электронной публикации: и Фрай, и Горалик к тому времени уже активно участвовали в интернетной литературной жизни. Теперь уже невозможно зайти в книжный магазин любого мегаполиса или проехаться в московском метро, не увидев сразу несколько книг Мураками. Говоря о Дмитрии Коваленине, надо отметить его нынешний поистине культовый статус, равного которому у других переводчиков просто нет: кроме большой посещаемости коваленинского сайта «Виртуальные суси» и его страницы в «Живом журнале», можно вспомнить его выступления в клубах, собирающие полный зал поклонников.

Не желая ничуть приуменьшить заслуги Коваленина как переводчика, япониста и популяризатора японской литературы и культуры в нашей стране, рискну предположить, что в случае с Мураками Коваленин стал в общественном сознании своеобразным представителем Мураками в России: японский писатель далеко, в Россию пока не собирается (только посетил Сахалин в частной поездке) и ведет затворнический образ жизни. Коваленин же - здесь, в России, его можно увидеть в столичных клубах «ПирОГИ» или «Билингва», поболтать в Интернете. Он не только перевел Мураками с японского, но и объяснил его, приблизил, сделал его чуть ли не русско-японским автором.

Версий, почему именно Мураками, меланхолический любитель джаза, пива и загадочных овец так «пришелся» российскому читателю, не высказывал, кажется, только ленивый. Говорили и о схожести российской и японской ментальности, «блюзовых» настроений Мураками и «древнерусской тоски»; о том, что перемены в обществе и чувство потерянности японцев в 1970--80-е подозрительно напоминают то, что творится в нашем обществе сейчас, о близости образа японского «лишнего человека» традициям русской классики и т.д. Простые читатели и даже мои знакомые литературные критики просто признаются в любви к Мураками, объясняя свое чувство чаще всего тем, как здорово написал Мураками про уши героини «Охоты на овец» или про двойняшек в романе «Пинбол 1973».

Однако, на мой взгляд, причина такой популярности Мураками – так же, как раньше при восприятии Абэ и Оэ, -- в соединении экзотического и космополитического, которое делает чтение захватывающим, но одновременно не требует никаких специальных сведений и подготовки, как, скажем, чтение Кавабата. Мураками, надо отдать ему должное, достиг совершенства в доступности изложения, и его впору сравнить с такими авторами, как Ричард Бах и Паоло Коэльо, которые прославились способностью выражать важные, но не слишком сложные мировоззренческие идеи в необременительной для массового читателя форме. А у Мураками все это подается еще и с фирменной доверительной интонацией. Кроме того, описываемое в романах Мураками японское общество со времен Абэ и Оэ не то чтобы американизировалось, но стало намного более космополитичным.

Однако даже все эти причины не могут, как мне кажется, объяснить неимоверной популярности Мураками, бесконечно варьирующего в разных сочетаниях одни и те же схемы -- поездки за границу, поиски таинственно исчезнувшего персонажа, письма от возлюбленной, детальные описания приготовленных блюд, прослушанных дисков, бытовых дел и т.д., и эксплуатирующего единожды найденную и не меняющуюся от произведения к произведению интонацию меланхоличной беседы за пивом, перемежаемую такими потрясающими по своей глубине сентенциями, как «все люди в чем-то странные» (из романа «Мой любимый sputnik»). Чтобы понять, что нравится читателям в прозе Мураками, обратимся к комментариям, написанным его фанатами.

Первый комментарий -- книга американца Джея Рубина «Харуки Мураками и музыка слов». Она написана в жанре журналистской биографии, где найденные в газетах и журналах биографические сведения сопровождаются неглубоким, но эффектным анализом произведений. Автор книги, профессор Гарвардского университета, подробно описывает, как понравилось Мураками жить в Америке, как часто в своих книгах он цитирует американскую поп-музыку и как он любит американскую литературу (а японскую почти и не читает), а также подчеркивает, что Мураками весьма политкорректен по отношению к китайцам и не склонен заглаживать японские преступления против них во время войны. «Я должен признаться: я фанат Харуки Мураками»[26] - пишет автор. Из книги мы можем узнать, что «Норвежский лес» Мураками – самое популярное произведение японской литературы, что в мировой литературе у Мураками есть только один соперник - Марсель Пруст, да и тот уступает: «В своих приключениях во внутреннем мире памяти Мураками следует примеру Пруста, пытаясь остановить бег времени, но с одним существенным отличием: Мураками не скучен. Его книги читаются до конца»[27]. Поклонники «ушастой» девушки из «Охоты» могут узнать, что такое внимание ушам своих героев Мураками уделяет потому, что ему важны музыкальные аллюзии…

Второй комментарий принадлежит Дмитрию Коваленину, первому переводчику[28] Мураками – это книга «Суси-нуар. Занимательное муракамиедение», целиком посвященная творчеству любимого автора[29]. Коваленин утверждает, что, во-первых, на сюжет «Охоты на овец» (по признанию самого Мураками) больше всего повлияли «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Долгое прощание» Рэймонда Чандлера, во-вторых, что в самом романе можно выделить целых четыре уровня или «атмосферных слоя», высший из которых представляет собой аж «иную реальность». Однако объяснения эти справедливы скорее для таких же преданных фанатов Мураками, которые могут усмотреть в тексте связь с фильмом Копполы и разобраться в иерархии этих четырех слоев.

Чтобы быть справедливым, отмечу, что в последних на сегодняшний день произведениях Мураками («Все божьи дети могут танцевать», «Кафка на взморье») его интонация несколько меняется, становясь более мрачной и «пустотной». В этих произведениях появляются и новые, дотоле несвойственные Мураками или же лишь намеченные им темы. Обратимся к последней на сегодняшний день из переведенных на русский книг Мураками -- к сборнику рассказов «Все божьи дети могут танцевать», написанному в 2000 году под впечатлением землетрясения в Кобэ, сильно повлиявшего как на японцев. Во-первых, чуть ли не в каждом рассказе где-то на заднем фоне еще не убраны завалы и не выплаканы все слезы от жуткого землетрясения: девочка в одном рассказе вскакивает ночью от кошмаров, жена одного из героев другого рассказа несколько дней неотрывно смотрит телевизионные сводки, а потом молча уходит от мужа.

Во-вторых, если до этого герои Мураками подпадали под модное определение lostgeneration, то сейчас они lost – потеряны -- уже окончательно и со всеми потрохами: и успешная врач-эндокринолог на научном конгрессе в Таиланде, и раздолбай-серфингист в пляжном городке, и художник в годах, - все эти «полые люди» - лишь «сгустки воздуха», для которых «смысл уже потерян, и к прошлому возврата нет» (рассказ «Пейзаж с утюгом»). В-третьих, смерти у жизнелюбивого меланхолика Мураками в этой вещи поприбавилось даже по сравнению с минорными «Норвежским лесом» и «Мой любимый sputnik»: «Если потратить всю силу на то, чтобы жить, не сможете как следует умереть. Нужно постепенно менять ориентиры. Жить и умереть – в каком-то смысле это равноценно» (рассказ «Таиланд»). Усиливается тема абсурда: приходит бедный клерк (этакий японский Акакий Акакиевич) домой, а там его поджидает двухметровая лягушка по прозвищу Дружище Квак…

Не менее загадочным, чем восторженный прием нашими читателями Мураками, представляется тот факт, что переведенные вслед за ним японские авторы были почти полностью проигнорированы. Безусловной социальной заслугой Мураками на нынешнем этапе следует признать именно его популярность: после того, как читателя «закормили» романами плодовитого автора[30], издатели в авральном порядке стали искать «нового Мураками» (как мы увидим в дальнейшем, задачу эту они решили почти буквально) и поэтому стали переводить и опробовать на книжном рынке всех сколько-нибудь популярных японских писателей последних десятилетий.

Среди переводов и переизданий классики – хочется надеяться, что этот вид деятельности наших японистов был мотивирован не только успехом Мураками – хотелось бы выделить несколько действительно любопытных книг и серий.

К переводам классики следует отнести вышедшее у нас наконец-то достаточно полное издание писателя начала прошлого века Дадзай Осаму[31], до этого за исключением одной повести и нескольких рассказов совсем не переводившегося. Писатель с неординарной судьбой – аристократическое происхождение и увлечение марксизмом, алкоголизм и десятки любовниц, конфликты с литературным миром и прижизненный статус классика, наркомания и сумасшедший дом, аресты и болезнь, увлечение христианством и череда попыток покончить с собой – в самой Японии да и во всем мире он занимает то же место среди классиков 20 века, что и Кавабата, Танидзаки, Мисима и Акутагава.

При всем разнообразии его творчества у него можно выделить несколько основных тем: чеховский мотив бывших аристократов в «новое время» (его «Заходящее солнце» во многом перекликается с «Вишневым садом»), а также мотив саморазрушения, поданный в исповедальном ключе (наиболее известная вещь «Утрата человеческого достоинства»[32]). Сам стиль исповедально-автобиографического повествования, так называемое «ватакуси-сёсэцу» («роман о себе»), имеет в Японии богатую традицию, а у Дадзай Осаму достиг такого накала, что перед ним меркнут, на мой взгляд, даже Жан Жене или Луи-Фердинанд Селин. К сожалению, следует признать, что Дадзай даже и после выхода представительной книги своих переводов остался у нас совершенно незамеченным[33].

Из серий японских книг следует прежде всего упомянуть 20-томную серию «Золотой фонд японской литературы», охватывающую по замыслу издателей всю историю от первых памятников до ХХ века включительно. Не всегда равноценные тома этой серии в целом производят все же очень благоприятное впечатление – чаще всего они выходят с профессиональными вступительными статьями, написанными ведущими японистами, с хорошими комментариями и великолепно изданы.

Безусловно удачным изданием является антология современной японской прозы, подготовленная Григорием Чхартишвили и японским славистом Нумано Мицуёси и состоящая из двух томов – «Он» и «Она», где были представлены произведения авторов-мужчин и авторов-женщин соответственно. Такое построение по «гендерному» принципу выглядит тем более оправданным, что в японской культуре женское творчество имеет особо мощные традиции, начиная еще со Средневековья (Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон). Кроме того, параллельно процессу эмансипации в самом японском обществе, в японской литературе, как и во всех западных литературах, роль женщин постепенно возрастает. В этой антологии представлены рассказы наиболее заметных и активно действующих писателей второй половины прошлого века.

К сожалению, продолжение этой серии, вышедшее в прошлом году, было уже не столь удачным: сборник «Теория катастроф» производит впечатление по сравнению с первым сборником лишь своим жанровым разнообразием. Так, вполне пелевинский рассказ о жизни современных японских нуворишей («Теория катастроф» Симада Масахико) соседствует в этом сборнике с фронтовой прозой о Второй мировой («История камня» Окуидзуми Хикару), рассказ настоящего буддийского монаха о чудесах в храме («Цветы на грани миров» Гэнъю Сокю) – с очень женской прозой о садомазохистском романе бродяжки с музыкантом («Принцесса» Ямада Эми), трогательные рассказы детской писательницы о погибшей собаке («Дюк» Экуни Каори) и рассказ о выхаживаемом котенке и о всепоглощающей любви к кошачьим («Радость жить» Хосака Кадзуси) – с довольно зловещим рассказом о вернувшейся с того света прабабке-колдунье («Дворец морского царя» Каваками Хироми) и с полным отталкивающих физиологических подробностей «сорокинским» повествованием о «брачной ночи» мужа со своей умершей женой («Совместная собственность» Коно Таэко). В целом, однако, сборник лично мне представляется достаточно слабым: кажется, что при отборе произведений для него составитель профессор Нумано, известный популяризатор японской литературы в России и русской в Японии, не гнушался и второстепенными авторами.

Вышедшая же вместе со сборником прозы книга современной поэзии «Странный ветер» гораздо любопытнее, не только потому, что до сих пор любители танка и хайку могли познакомиться с новыми веяниями в японской поэзии только по немногочисленным переводам в «Иностранной литературе», но и из-за действительно уникальной возможности прочесть после традиционного Басё стихотворения в прозе, в том числе и такие достаточно радикальные, как произведение Мицуура Хисаки «Кроличьи пляски»: человеки-кролики влачащие шлейфы тел среди кровавого тумана страданий и боли тел инкрустированных мелкими ссадинами как звездами небо скоро мы не сможем даже ползать «живые должны вдыхать запах собственного тления» вот уж право!

Оба эти издания, кстати говоря, были инициированы Григорием Чхартишвили. В этом плане отдельного исследования заслуживают, кажется, два вопроса. Во-первых, как коррелирует сам проект «Борис Акунин»[34], пронизанный японскими аллюзиями и реалиями[35], с модой на все японское – то есть приобрел ли он такую популярность на волне всеобщего увлечения Японией или, наоборот, сам отчасти стимулировал этот интерес. Во-вторых, как соотносится с «акунинским проектом» обыгрывания японских реалий в произведениях русских авторов, которые в последнее время чрезвычайно многочисленны. Началось это относительно давно: неспешная беседа Николаева-Накамуры и Муромцева-Муромацу о том, сколько снегу выпало у железной дороги, была описана в повести Саши Соколова «Школа для дураков» еще в 1973 году, а «внутренняя запись» самоубийства Мисима в книге Виктора Пелевина «ДПП (NN)» увидела свет уже в 2003-м.

Японские реалии могут упоминаться в совершенно разных контекстах. Как уже указывалось ранее, Япония часто упоминается в контексте киберпанковских произведений (героиня по имени Накамура в романе Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет») или же произведений, больше подходящих под определение «альтернативной истории», -- как, например, роман Дмитрия Липскерова «Пространство Готлиба», в котором современная Россия ведет войну с Японией. Кроме фантастики, японские реалии или, точнее, менталитет, могут стать антуражем социальной сатиры – злоключения японских фирмачей в России и пародийные рассуждения о традиционных понятиях японской этики «он» и «гири» в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» смешны не только для японистов. Японские реалии «обыгрываются» не только в постмодернистских (рассказ «Банкет» из сборника «Пир» Владимира Сорокина), но и в традиционно-реалистических произведениях (рассказ «Реку переплыть» Леонида Бородина).

Кроме собственно художественной литературы, упоминания о Японии встречаются и в литературе мемуарно-эссеистического толка, как, например, в книге «К пению птиц» Олега Крышталя или в «Только моя Япония» Д.А. Пригова; в виде чистой мемуаристки («Ностальгия по Японии» (2001) и «Гастрольный роман. Ностальгия по Японии» (2004) Владимира Рецептера) или эссеистики (например, Виктора Ерофеева[36]). Японские аллюзии встречаются не только в прозе, но щедро рассыпаны и в современной поэзии – в произведениях мастера хайку Марины Хаген, в стихотворениях Андрея Сен-Сенькова, Ильи Кригера, Юлии Стениловской и др. В поэзии, правда, упоминается чаще всего Япония не современная, а традиционная, часты и просто буддийские аллюзии. Упоминание японских реалий характерно и для рок-поэзии: у многих, думаю, на слуху песня «Пока несут сакэ» Бориса Гребенщикова (известного любителя всяческой «ориенталистики», прошедшей зимой в очередной раз выступавшего с концертом в Японии) или «Мураками» Светланы Сургановой.

Неудивительно, что такая повальная любовь российских интеллектуалов к Японии приводит к появлению журналистских книг, специально посвященных выяснению: что «нас» так притягивает к этой – казалось бы – достаточно экзотической культуре, и есть ли в Японии ответный интерес? Именно этому посвящен сборник интервью, взятых Александром Кулановым -- «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России»[37].

При всем изобилии переводимых японских авторов судьба их далеко не так благополучна, как у Мураками Харуки. Многие, как и Дадзай Осаму, обделены вниманием и читателей, и критиков. Однако есть и такие, которые все же приближаются по своей известности в России к автору «Охоты на овец» -- и заслуженно.

Наиболее яркий из «новейших японцев», переведенных вслед за Мураками Харуки -- безусловно, его однофамилец Мураками Рю (остроумный рецензент журнала «Premiere» заметил, что писателей по фамилии Мураками в Японии столько же, сколько в России Ерофеевых, то есть два). «Второй» Мураками был до недавнего времени самым молодым лауреатом премии Акутагава, наиболее престижной в Японии – он получил ее в 24 года. Его рекорд был побит в 2003 году, когда премию разделили две юные девушки -- 20-летняя Канэхара («Серьги для змей») и 19-летняя Ватая («Спина, которую хочется пнуть»)[38]; их творчество заслуживает отдельного разговора, однако сейчас вернемся к Мураками Рю.

В Японии он имеет репутацию маргинала и «жесткого» писателя, однако его творчество весьма разнообразно. Так, роман «69» о школьном восстании напоминает «роман взросления» в духе «Над пропастью во ржи» Джерома Д.Сэлинджера, «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» Ричарда Фариньи или «Абсолютных новичков» Колина Макиннеса. Роман «Все оттенки голубого»[39] - «наркоманские» эпопеи Уэлша или «Низший пилотаж» Баяна Ширянова. Роман о гибели Токио «Дети из камеры хранения» воспроизводит «на бумаге» эстетику футуристических японских анимэ. Последний из переведенных на сегодняшний день роман Мураками Рю «Мисо-суп» о похождениях американского маньяка в злачных кварталах Токио хоть и анонсируется на обложке как «”Преступление и наказание” по-японски», но представляет собой скорее вариацию «Американского психопата» Брета Истона Эллиса[40].

Впрочем, назвать его незамеченным было бы все же несправедливо: по рейтингам продаж японской литературы он идет вслед за своим однофамильцем[41], да и в метро у «продвинутой» молодежи его можно увидеть. Правда, может быть, успех Мураками Рю среди молодежи обеих российских столиц отчасти вызван тем, что до выхода его книг на русском в киноклубах был показан снятый по его роману шоковый фильм «Кинопробы».

Два сборника («Кухня» и «Ящерица») Ёсимото Банана[42], писательницы, статус которой в Японии сопоставим со статусом Толстой и Улицкой, вместе взятых (правда, она моложе этих авторов), хоть и были прочитаны рецензентами модных журналов, но не более того. Это странно, потому что Ёсимото по большому счету развивает ту же линию достаточно простого, максимально «приближенного к жизненному» нарратива, что и Мураками Харуки, с той лишь разницей, что ее вариант откровенно «женский» и написан стилистически более тонко и разнообразно.

Теперь вслед за Мураками переводятся авторы совершенно разных направлений: вполне классический Маруяма Кэндзи («Сердцебиение»)[43], мейнстримовые, «массовые» авторы[44] Симада Масахико («Царь Армадилл») и Ямада Таити (его «Лето с чужим» только готовится к печати), а также такие достаточно специфические, «жанровые», как Судзуки Кодзи (его роман ужасов «Звонок» был экранизирован аж дважды – в Японии и в Америке), Абэ Кадзусигэ (его готовящийся к выходу роман «Individual Projection» настолько напоминает «Бойцовский клуб» Чака Паланика, что автор даже подумывал обвинить Паланика в плагиате, пока не выяснил, что тот издал свой роман все же раньше) и Фудзисава Сю (его вещь «Satori»[45], кроме того же Паланика отсылает нас к кругу идей, который можно условно обозначить именами Ирвина Уэлша, Хьюберта Селби-мл. и Уильяма Берроуза).

На последних из названных произведений хотелось бы остановиться подробнее. Не только потому, что романы Фудзисава Сю, Абэ Кадзусигэ, а также «Все оттенки голубого» Мураками Рю развивают модные ныне темы наркотиков, насилия и сексуальных отклонений, сколько из-за особенностей нарратива – короткие предложения, стиль фиксации действия по принципу «пришел, увидел, победил/проиграл/впал в транс», минимум эмоциональной оценки и т.д. Именно о таком принципе фиксации «тщательно воссозданной и слепой реальности» писал Жан Бодрийяр: Исчезают синтаксис и семантика – вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под полицейской властью взгляда. <…> Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта[46].

(Отвлекаясь от основной темы: это неожиданно напоминает инвективы Андре Бретона в «Манифесте сюрреализма» в адрес романа с его «беспочвенно частным» характером воспроизведения реальности и описанием, напоминающим «чередование картинок из каталога».)

Описание Бодрийяра подходит не только к молодой японской прозе – произведения, чья стилистика подходит под это описание, все чаще появляются и в России. Можно было бы усмотреть в этом влияние переводной (и японской в том числе) литературы на молодую русскую словесность, но причины этих перекличек - одновременно и сложнее, и проще. Японская и русская литературы сближаются потому, что следуют параллельным путем, - к созданию нового языка, адекватного для отражения новой, космополитической, реальности.

Стоит порадоваться тому факту, что в связи с поисками отечественными издателями достойной замены Мураками перед российским читателем маячат неплохие перспективы – быть в курсе того, что творится в нынешней японской литературе, едва ли не лучше, чем читатели других стран мира. Возможно даже, что в ближайшее время переводы с японского выйдут на второе место после переводов с английского[47].

При этом можно лишь пожалеть о том, что в современном русском книгоиздании действует культурный фильтр для отбора японских (как и любых других) авторов, в котором наиболее важны авторы популярно-мистические, популяризующие доверительную интонацию и пр., а наши издатели при выборе нового автора для перевода руководствуются скорее «засвеченностью» книги в различных рейтингах продаж, создавая у российского читателя достаточно фантастические представления о японской литературе.

В российской литературе мода на «жесткую» и эпатажную литературу, кажется, проходит и постепенно появляется что-то качественно новое. В новых переводах, может быть, вскоре тоже появятся примеры этого нового. И еще - хотелось бы думать, что наравне с переводом потенциально коммерчески успешных авторов будет не забыта классика и «чистая литература». До сих пор почти не переведены такие произведения, как притчеобразное «Ночное путешествие на поезде по Млечному Пути» Миядзава Кэндзи, -- автора, который в наши дни, уже после смерти, стал в Японии невероятно популярным; рассказы и масштабный роман «Путь во мраке» Сига Наоя -- по признанию японских критиков, «бога литературы»; роман-эпопея «Судьба человеческая» Сэридзава Кодзиро, проза рано умершей и незаслуженно забытой на родине, но одной из наиболее ярких представительниц женской литературы Японии прошлого века Ариёси Савако и других авторов.

Отвлекаясь от написания статьи, я включал телевизор. Буквально за час в двух клипах, показанных на «Муз-ТВ», девичьи коллективы («ВИА Сливки» и «Рефлекс») выплясывали на фоне неумело начертанных на задниках сцены японских каллиграфических надписей, а в рекламных паузах известную марку пива рекламировали какие-то дальневосточные люди, наряженные под самураев.

Недавно в Интернет-дневнике девушки, не знающей японского, я встретил замечательную подпись к нарисованному ею рисунку на японские же мотивы – «кавайная анимэшка» (если слово «анимэ» уже давно и вольготно присутствует в русском языке, то того же не скажешь о японском прилагательном «каваий», обозначающем – чаще всего в разговоре школьниц – нечто «милое, приятное»). Это говорит не только о том, что японские образы становятся феноменом масс-культуры и в этом качестве поступают в общий «банк» образов и идей новой космополитической культуры, но и, если вспомнить того же Бодрийяра, показывает, что японская культура стала у нас в полном смысле слова симулякром. Этот симулякр, однако, оказался неожиданно «родным» для русской культуры. В дальнейшем он может стать органичной частью культурного сознания – или отойти в прошлое, дав место какому-нибудь новому экзотическому образу, который, подобно японским образам сегодня, поможет нам понять и свою культуру, и те явления, что вновь придут в нашу жизнь.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Единичный прорыв – публикация стихотворений китайского политэмигранта-авангардиста Ян Ляня в журнале «Иностранная литература» № 1 за 2004 год в блистательном переводе Ильи Смирнова (который вообще-то переводит в основном древнекитайские тексты).

[2] Произведение русской литературы, в котором была бы упомянута Корея, мне вспоминается только одно – повесть Павла Быкова «Бокс» (Быков П. Бокс. М.: Грейта, 2003).

[3]Это название, закрепившееся в российской критике, -- результат неправильной транскрипции: Гибсон имел в виду японское слово «айдору» (кумир, культовый персонаж), - кальку с английского «idol». Название этого романа Гибсона -- «Idoru» -- было передано по-русски как «идору».

[4] Стивенсон Н. Алмазный век, или Букварь для благородных девиц / Пер. с англ. Е.Доброхотовой-Майковой. М.: Издательство АСТ; Ермак, 2004. С. 410

[5] С ментальностью современных китайцев и (южных) корейцев можно познакомиться через их кинематограф, не менее популярный в России в последние годы, чем японский (фильмы китайских режиссеров Чжана Имоу, Чена Кайге, Вонга Карвая и других, и корейского – Ким Ки Дука). Тем загадочнее тот факт, что наши издатели не испытывают ровным счетом никакого желания инициировать переводы современных китайских и корейских авторов.

[6] Здесь и далее по японской традиции сначала пишется фамилия, потом имя.

[7] На мой взгляд, японские имена предпочтительнее не склонять.

[8] Исключение составляет Мисима Юкио, которого в 60-е годы и не переводили.

[9] Примеры таких открытий были, кажется, только в неподцензурной литературе – ср., например, стихотворение Станислава Красовицкого «Когда ученик в пионерском ли галстуке, девочка…» (1957): «Кто знает, быть может – молчат доктора на безлюдьи, / стоят в кабинетах шкафы, застекленные твердью, / в них тонкие жала ракет, серебристых орудий, / самою землей напоенные легкою смертью...»

[10] Группа японских писателей во главе с авангардистом Ёкомицу Риити, объединившихся в 20-30 годы вокруг журнала «Бунгэй дзидай». Под влиянием активных в те годы переводов на японский Пруста и Джойса призывали заменить обычный нарратив техникой «потока сознания», выработать новый язык («объявить войну родному языку», по выражению Ёкомицу) и сосредоточиться на описании внутренних переживаний героев.

[11] Акутагава – писатель первой половины ХХ века, а Абэ и Кавабата – середины ХХ века, но все трое пришли к советскому читателю именно в 1960-е годы и поэтому могут быть сопоставлены.

[12]См., например, Кузьмин Д.Рецепция хайку в русской и американской поэтической традиции // Компаративистика: современная теория и практика». Самара, 2005 (в печати); Суида Дж. Хайку в Северной Америке / Пер. с англ. Д. Кузьмина // Тритон. Альманах хайку. Вып. 2; см. также блок материалов «Литература в стиле бонсай» в НЛО № 39 (1999).

[13] Японская драматургия / Сост. И. Жукова. М.: Искусство, 1998.

[14] Японский театр / Сост. и вст. ст. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1997.

[15]Современная японская драматургия. М.: Серебряные нити, 2004.

[16] Увлечение дзэном, начавшееся еще в 1970-е годы (ср. в песне Майка Науменко конца 1970-х «Сладкая N» о разговорах в ленинградской богемной компании: «И кто-то, как всегда, гнал мне о тарелках, / И кто-то, как всегда, проповедовал дзэн…»), как и кинематографом, относится, пожалуй, к самым первым контактам с японской культурой в СССР в новейшее время.

[17] Стоит вспомнить только названия тех фильмов, что шли у нас в 2004 году: японские фильмы «Дзатоити» (в более распространенном, но неправильном написании – «Затойчи», а то и вообще «Затоiчи») Китано Такэси и «Проклятие» Симицу Такаси, а также несколько весьма кассовых фильмов о Японии – «Трудности перевода» Софии Копполы, первая часть дилогии «Убить Билла» Квентина Тарантино, «Последний самурай» Эдварда Цвика...

[18] А иногда и вообще роллы, как в Америке принято называть суси.

[19] Он же, как известно, Б. Акунин.

[20] Подробнее об эстетике Мисима см. готовящуюся к печати статью А. Новикова в третьем выпуске журнала «Восток: экономика, история, литература» за 2004 г.

[21]«Лимонов - национальный герой… Он – Личность, какой в русской литературе не было и нет» (Могутин Я. 30 интервью. СПб.: Лимбус-пресс, 2001. С.22).

[22] Голынко-Вольфсон Д. Империя сытых анархистов // НЛО. 2003. № 64. С. 175.

[23]Интервью газете «Комсомольская правда» от 19 октября 1993 г.

[24] По личному опыту могу сказать: обычно японские студенты на вопрос о том, какие произведения Мисима они читали, вспоминают в большинстве случаев классический «Золотой храм» и достаточно маргинальный для самого Мисима роман «Музыка» (скорее всего, в силу его эротического содержания – главная героиня никак не может, как она говорит, «услышать музыку», т.е. испытать оргазм).

[25] При этом в различных источниках мы можем встретить разные цифры, - так, американский переводчик и биограф Джон Натан, лично знавший Мисима, приводит другие данные: сорок романов и восемнадцать пьес. Несколько пьес Мисима уже переведены на русский.

[26] Рубин Д. Харуки Мураками и музыка слов. СПб.: Амфора, 2004. С.7.

[27] Там же. С. 140.

[28] Сейчас с текстами Мураками в России работает сразу несколько переводчиков.

[29] Коваленин Д. Суси-нуар. Занимательное муракамиедение. М.: ЭКСМО, 2004. Так как во время работы над этой статьей книга Коваленина еще не вышла, я цитирую ее по фрагменту, напечатанному в газете «ExLibrisНГ» от 4 марта 2004 г.

[30] На сегодняшний день, когда вышла даже иллюстрированная версия «Охоты на овец», не переведены лишь последний роман Мураками, «Afterdark», а также сборники рассказов и сборники non-fiction (из последних российским читателям могла бы быть в силу специфики российской ситуации особенно интересна одна книга – интервью с жертвами теракта в токийском метро).

[31] Дадзай О. Избранные произведения. СПб.: Гиперион, 2004.

[32] По странной прихоти переводчика эта вещь получила у нас название «Исповедь “неполноценного человека”». Название «Утрата человеческого достоинства», гораздо более близкое к оригиналу, предложил в своей книге «Писатель и самоубийство» Г. Чхартишвили.

[33] Например, на «Цветы шутовства» появилось всего две рецензии: в «Русском журнале» и в «Еженедельном журнале» (последняя была написана автором этой статьи).

[34] Подробный разбор феномена Бориса Акунина см. в статье: Ранчин А. Романы Б.Акунина и классическая традиция // НЛО. 2004. № 67.

[35] В последней на сегодняшний день роман из «фандоринской» серии дилогии «Алмазная колесница» один из двух романов целиком посвящен Японии времен Реставрации Мэйдзи.

[36] Из эссе под названием «Москва на склоне Фудзиямы» (Огонек. 2002. Январь. № 1-2) можно узнать, например, что приемы, организуемые Посольством Японии в Москве, давно стали местом встречи литературной и прочей богемы. Правда, в названии статьи содержится неточность: сами японцы называют свою священную гору Фудзи или Фудзисан, а Фудзиямой ее величают лишь иностранцы…

[37] В этой книге -- 27 интервью. Известные писатели, актеры и режиссеры, побывавшие в Японии, высказывают о ней свое мнение, а японцы говорят с А. Кулановым о России.

[38] Интересно было бы сравнить сами эти вещи с российской молодежной прозой, выигрывающей призы в том же конкурсе «Дебют», а массмедийное освещение этого события -- с «виртуальной» судьбой русской коллеги японских девушек Ирины Денежкиной (правда, в «Дебюте» она не дошла и до шорт-листа): тем, кто жалуется, что Денежкина стала своеобразной «поп-звездой» от литературы, стоило бы знать, что Канэхара и Ватая после получения ими премии вообще не сходили с экрана телевизора, давали многочисленные интервью и стали любимицами прессы. Пишут все трое в чем-то схоже: молодежно и «попсово», но энергично.

[39] Точнее – «Голубизна, переходящая в прозрачность».

[40] Кроме того, «Мисо-суп» неряшливо переведен: японское кушанье «рамэн» названо «рамён», герой именуется Кенжи, тогда как в российской японистике традиционно принято транскрибирование Кэндзи (кроме этого, у переводчика в топонимах и именах собственных постоянно присутствует «чи» вместо «ти», «ши» вместо «си» и т.д., что характерно для принятой в англоязычном мире системы транскрибирования). Впрочем, предыдущие переводы Мураками Рю также оставляют впечатление, что по требованию издателей их переводили в рекордные сроки, не «оттачивая» до конца перевод (особенно это сказалось на переводе сленга).

[41]Одинаковые фамилии вводят в заблуждения не только простых читателей, но и критиков: так, сейчас, когда, казалось бы, все уже разобрались, whoiswho, во вполне уважаемой газете ее обозревательница вдруг приписывает в рецензии на «Мисо-суп» Мураками Рю еще и авторство романа «Мой любимый sputnik», против чего, думаю, сильно возражал бы его настоящий автор -- Мураками Харуки.

[42] Любопытна аллюзия, заложенная урожденной Ёсимото Майко, дочерью известного в Японии философа, в свое имя: «Банана» означает записанное японской слоговой азбукой катакана заимствованное слово «банан», что отсылает нас к имени Басё, два иероглифа которого означают «банановое дерево».

[43] В данном случае это не новые переводы, а сборник раннее переводившихся Чхартишвили новелл, печатавшихся в «Иностранной литературе».

[44] В Японии вообще изначально была достаточно жесткой граница между «чистой литературой» («дзюнсуй бунгаку») и «массовой» («косю бунгаку»). Некоторые авторы успешно сочетали в своем творчестве оба направления – например, тот же Мисима мог сочинять элитарные романы для горстки интеллектуалов и исправно поставлять в «женские» журналы рассказы для девочек-подростков или их мамаш-домохозяек. В настоящее время граница эта весьма условна.

[45] Перевод «Satori» заслуживает особого разговора: переводчик, скрывающийся за загадочным псевдонимом Анчоус Горный, не только выбросил из оригинала целые куски, но даже не удосужился разобраться, что у автора является именем, а что фамилией.

[46] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (глава «Гиперреализм симуляции»). М.: Добросвет, 2000. С. 149-150.

[47] Что соответствует финансово-экономическому положению Японии в мире – второе место после США

Источник: Александр Чанцев

Перейти на новую версию сайта


Постоянный адрес статьи:
http://www.easttime.ru/analitic/3/9/9.html
Вернуться Дальний Восток Япония После моды на Мураками: японская литература в России нового века Версия для печати

ТЕМА В ИНТЕРНЕТЕ
Русские и японские сказки — близнецы-сестры
Традиционная японская литература
Образ русских в японской литературе
О современной японской литературе

СТАТЬИ ПО ТЕМЕ
Новые геополитические конструкции Японии

 
ЯПОНИЯ АНАЛИТИКА

30.11.2011
Китайско-японские отношения: интересы Казахстана
На современном этапе политико-экономические отношения между Китаем и Японией затрагивают широкий спектр вопросов международной политики, в том числе: положение в Северо-Восточной Азии, китайско-американское сотрудничество, нераспространение ОМУ и т.д.

20.04.2011
Перспективы восстановления японской экономики
Япония 11 марта 2011 г. пережила одно из самых сильных за всю историю наблюдения землетрясений в 9 баллов по шкале Рихтера. Сильнее были только землетрясения на Суматре в 2004 г. и в Чили в далёком 1960 г.

06.11.2008
КНР и Япония: от Абэ до Фукуды
2008 год ознаменовал 30-годовщину заключения китайско-японского Договора о мире и дружбе. Текущий 2008 год был полон на события не только в двухсторонних взаимоотношениях двух стран, но и во внутреннем развитии, как и Японии, так и Китая.


ВЫ ПИСАЛИ
нет комментариев
ВАШИ КОММЕНТАРИИ
Представьтесь:
E-mail:
Мнение:
   
© 2005-2010, Институт стратегического анализа и прогноза (ИСАП)
Директор - Акылбек Салиев
Редакция: info@easttime.ru
Телефон: +7-996-312-43-94-17
об издании
Все права защищены © 2005-2011
Rambler's Top100